تجاور الأشكال الشعرية
فى المشهد الشعري الراهن للإقليم
شريف رزق
من أبحاث مؤتمر أدباء الأقاليم الذي أقيم بمدينة مطروحمايو 2010
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
يمثل المشهد الشعري الراهن، فى إقليم وسط وغرب الدلتانموذجا فريدا، للتجاور الشعري، فبالتزامن تتجاوز أشكال: النظم، والشعر البيتىالكلاسيكي، وشعر التفعيلة، وقصيدة النثر؛ هذه الأشكال التى أتت بتعاقبات تاريخية،لم تنه واحدة منهن سابقتها؛ بما يؤكد أن القضية ليست قضية الشكل الشعري؛ بل قضيةالتجربة الشعرية فى الأساس، قضية الوهج الشعري الناتج عن تيار شعري شعوري؛ يشبهتيار الكهرباء الذى لا نراه، وإنما نرى آثاره، وهو ما يقوض نظرية (صراع الأشكالالشعرية)، واللافت أن نجد شاعرا شابا ينجز فى الشكل البيتى التقليدي الكلاسيكي، وأننرى شاعرا كفاروق خلف ينجز (قصيدة النثر) منذ الستينيات، إلى الآن.
ويصبح المهم،هنا، هو مدى إنجاز الشاعر فى إطار الشكل، أما القديم فليس مهما لمجرد أنه يحافظ علىالأصول، وليس الحديث مهما لمجرد خروجه على القوالب الثابتة. ويتوقف البحث، هنا، عبرهذه الأشكال عند مجموعة من النصوص انتقاها من كثير، تمثل نفس الظاهرة.
النظم: هوشكل شعري يتخذ الصياغة الشعرية البيتية الكلاسيكية وسيلة لأداء أدوار اجتماعية أوإصلاحية أو تثقيفية أو دينية، بنزوع اخبارى تقريري، يتخذ شرف الموضوع، أو سموالموقف، علامة على شرف النص.
النظم صناعة ترتبط بحدود الشكل.
وقد ارتبط ظهورشكل النظم، فى أفق الشعرية العربية بظهور الشعر التعليمي والتسجيلي، فى بداياتالعصر العباسي الأول، وفى الغالب كان الناظم يلتزم بحر(الرجز)، ومن أقدم النماذجالتى وصلتنا؛ (ذات الأمثال)، لأبى العتاهية (-3/2ه)، ونظم أبان اللاحقى (200هـ)لكتاب (كليلة ودمنة)، فى أربعة عشر ألف بيت، ومن النماذج الشهيرة فى هذا الشأن :ألفية ابن مالك فى النحو، و(الألفية فى الألغاز الخفية) لغرس الدين الاربلى،وعينية ابن سينا (-428هـ)، التى يصور فيها هبوط الروح من العالم العلوي إلى عالمالجسد الدنيوي، ثم عودتها إلى فضاءات اللا نهاية الأبدية، وقد استهلها بقوله
هبطت إليك من المحل الأرفع
ورقاء ذات تعزز وتمنع
وفى بدايات العصرالحديث نظم محمد عثمان جلال (1828/1898) حكايات لافونتين، فى منظومتهالعيون اليواقظ فى الحكم والأمثال والمواعظ)، كما نظمأحمد شوقي (1868/1932) نصوصا عديدة للصغار على ألسنة الحيوانات.
ويختلف (النظم)عن (الشعر)؛ الذى هو كما لاحظ ابن وهب من شعر يشعر فهو شاعر والمصدر: الشعر،ولا يستحق الشاعر هذا الاسم حتى يأتى بما لايشعر به غيره، فكل من كان خارجا عنالوصف فليس بشاعر وان أتى بكلام موزون، أما (النظم) فمحض صياغة تشكيلية لموضوعجاهز، (الشعر) يبدأ من إلهام، من تشكيل لغوى يتحرك إيقاعيا، بينما يبدأ (النظم) منالموضوع، وفى (الشعر) قد يكون الموضوع غير محدد؛ هذا لأن الشعر- كما لاحظ أرشيبالدمكليش، لا يولد من أفكار، وإنما من الكلمات؛ وقد يكتشف (الشاعر) مع غيره دلالاتللقصيدة، فى أخر انجازها، أما (الناظم) فان الموضوع والرسالة والموقف يكون منالوضوح بحيث لايقبل أي التباس ، قد يمتلئ النظم بالزعيق الوجداني ، ولكنه يظلنظما.(النظم) هو الحد الشكلي لـ(الشعر)، الذى وضعة قدامه بن جعفر(-337هـ) :الكلامالموزون المقفى، الذى يدل على معنى،أما (الشعر) فهو تجربة شعورية تتشكل (وتتحول) فىخطاب تتم صناعته على مدار التجربة، وقد قدم الجاحظ (-255هـ) التشكيل والصناعة فىتعريفة للشعر، الذى كان منه، إنما الشعر صناعته وجنس من التصوير، ويجب أن نلاحظ أن (الشعر) حين اعتبر(ديوان العرب)، باعتباره سجلا يمكننا الاطلاع على حيواتهم فيه،كان خطابا شعريا فى الأساس ومن هنا نقبل سرد الموضوعات والأحداث فى شعر امرئ القيس (-542م) ، وزهير بن أبى سلمى (-609م)، وفى شعر أبى تمام (-231هـ) ومنه قصيدته فى : (فتح عمورية) – وفى الكثير من شعر المتنبي (-354هـ) بل فى شعر المدائح النبوية (بردة البوصيرى)، على سبيل المثال.
واللافت أنه بعد أن حسمت الكلاسيكية الجديدة: البارودي، وإسماعيل صبري، وأحمد شوقي، وحافظ إبراهيم، فصل (الشعر) عن (النظم)، وهوما تأكد فى الإنجازات الشعرية للشعراء الرومانسيين : خليل مطران، وإبراهيم ناجىومحمود حسن إسماعيل وأبى القاسم الشابى – لا يزال (النظم) حاضرا، ربما لأداء أدواراجتماعية فى الأساس.
وتشيع فى خطاب (النظم): التقريرية، النثرية، المباشرة،الإنشادية، الشعارية، هيمنة النزعة الإصلاحية.
وينتمي ديوان الشاعر محمد السعيدالسيد سماط : (نسيم فى الهجير)، إلى دائرة (النظم) انتماء خالصا؛ فهو – على سبيلالمثال – يقول فى منظومته : (المسجد) :
يا ساحة التوحيد والصلوات
يا مجمعالأبرار والأخيار
يا ملتقى الصحاب والأحباب
يا مهتدى التفكير والتنوير
يامكمل الأركان للديان
يا مربط الإنسان بالإنسان
يا واحة التوحيد والنفحات
يا مسمع التنوير والآيات
يا مستقى التوجيه فى الأزمات
يا منتدى الآراءواللمحات
يا مرسل التوحيد فى الصفحات
يامهبط الأضواء والرحمات (6)
هكذا تسرى المنظومة إلى نهاياتها بهذه النداءات التى يمكن أن تزيد علىهذا، أو تقل؛ بلا أى تطور، أو تحول للخطاب.
وفى منظومته(من وحى الإسراء والمعراج) يقول :
بلغت قريش ذروةالطغيان
جلدوا ظهورا آمنت ثم اهتدت
صنعوا المجاعة للنبي وصحبه
كيدا لدينالله والإيمان
حرقوا الجلود بحمأة النيران
حتى يكون الحق فى خذلان (7)
وفى منظومته(الإنسان والذئب) يقول :
ذئب تقمص هيئةالإنسان
يخفى المخالب والنيوب براعة
ويؤكد الإيمان زورا إنه
حتى يوارىصورة الشيطان
حتى يلاقى صيده بأمان
إلف أليف صادق متفان (
ولدى الشاعر عبدالقادر أمين: يستمر نظمالموضوعات الدينية والأخلاقية والسياسية؛ بنزعات إصلاحية، فى خطاب لا يتجاوز آليات (النظم) السابقة، حتى وإن أكثر من المحسنات البديعية أو الصور البيانية، أحيانا؛ )، على هذا النحو :rففي منظومته (عبرة) يتحدث- أيضا- عن النبي محمد(
نفسي تتوقإلى الحبيب وروضه
الناس بين مهلل ومكبر
جاءوا إلى الروض الشريف وقصدهم أكرمبها من جلسة فى حضرته
يلقى السلام على النبي وصحبته
فوز بقسم من عظيمشفاعته (9)
وفى منظومته (وصية إلى حاج)،يكرر ما قيل فى منظومات كثيرة شبيهة:
بالله لو زرت الحبيب محمدا
واحمل مع الدمع الزكي رسالة
فأنا المتيم بالذيأهدى الورى
فارسل له القبلات والأعناق
تهديه منى الحب والأشواق
نورا يضئتمامه الآفاق (10)
وفى منظومته (رمضان ولى) يقول – معارضا أحمد شوقي فىقصيدته
رمضان ولى هاتها يا ساقي
فيقول :
رمضان ولى فاسكبالعبرات
واطلب من الله العلى توسلا
فلعل يوما صائما ينجو بنا
مشتاقة تسعىإلى مشتاق :
واغسل جراح النفس والقسمات
يبقى زمان الصوم والبركات
إنالصيام يجود بالنفحات
شعر القصيد البيتى الكلاسيكي :
يتضمن هذاالشكل الشعري شعريتين أساسيتين :
1ـ شعرية الأداء الكلاسيكي
2ـ شعرية الأداءالرومانسي
تنحو الأولى نحو الأداء اللغوي الكلاسيكي الرصين، فيما تنحو الثانية منحى رومانسي الأداء، وتتخفف من الجزالة اللغوية، ومن متانة الأداء اللغويالعتيق.
أولا : شعرية الأداء الكلاسيكي:
يمثل هذه الشعرية ديوان(أغنيات الصِّبا والرماد)، للشاعر الدكتور/ عزتسراج ؛ وهو ديوان يكشف عن تمكن الشاعر من صياغة ديباجته الشعرية الجزلة، وإحكامأوزانه وقوافيه، وجنوحه الواضح إلى التصوير والتكثيف، والتناصات، يقول في قصيدة (خُيُــولٌ):
خُيُولُ النِّيلِ فَوْقَ يَدِي
تَخُطُّ الْوَجْدَ عَنْ عُمُدِ
تَشُقُّ الرِّيحَ مُسْرِعَةً
وَتَطْوِي صَفْحَةَ الأَمَدِ
تُثِيرُ غُبَارَ أُغْنِيةٍ
يُعَاوِدُ رَجْعَهَا كَمَدِي
تَمُرُّ تَكِرُّ سَاكِبَةً
غَزِيرَ دَمِي بِلا قَوَدِ
تَمُورُ تَفُورُ مُرْعِدَةً
تُزَلْزِلُ كُلَّ مُعْتَقَدِي
فَتَقْذِفُ فِي الْفَضَا قَدَمِي
وَتَحْرِقُ فِي اللَّظَى رَشَدِي
وَتَقْتُلُ بِالنَّوَى أَمْسِي
وَتُحْيِي بِالْوِصَالِ غَدِي
فَلا جِسْمِي بِمُقْتَرِبٍ
وَلا قَلْبِي بِمُبْتَعِدِ(12)
وأحيانا يرتاد الشاعر مناطق كلاسيكية،طالما وقف عليها الشعراء القدامى، بلا أي خصوصية حقيقية، كما في قصيدته (سَــرَابٌ) التيمنها :
أَرَاقَ دَمِي وَلا يَكْفِي
غَزَالٌ شَارِدُ الطَّرْفِ
يَكَادُ سَنَا مُحَيَّاهُ
يُضِئُ الْغَابَ فِي خَطْفِ
سَرَى فِي رِقَّةِ الأَنْسَامِ
مِنْ إِلْفٍ إِلَى إِلْفِ
صَفِيُّ الرُّوحِ تَلْمَحُ فِي
بَرِيقِ الْعَيْنِ – مَا يُخْفِي (13)
وفى أحيان أخرىتظهر عاطفته الجياشة داخل حدود هذا الشكل المحكم، بما يعطيه وهجا ونبضا، كما فىقوله :
يَا قَلْبُ كَمْ أَبْكَيتَنِي ، وَحَبِيبُ عَينِكَ مَا بَكَى
وَشَكَوْتَ فَرْطَ صَبَابَةٍ ، وَمَلاكُ رُوحِكَ مَا شَكَى
تَحْكِي فُصُولَ رِوَايَةٍ وَحَيَاةُ قَلْبِكَ مَا حَكَى
يَا قَاتِلِي ، أَبْكِي وَتَسْخَرُ مِنْ دُمُوعِي ضَاحِكَا
وَحْـدِي أَنَا ، وَاللَّيلُ طَالَ ، وَلا أَنَامُ مَنَامَكَ (14)
ومن بديع شعره نصوصصغيرة، من (المزدوج)؛ بحيث لا يزيد النص منها عن بيتين، وهى تذكرنا بشعرية البهاءزهير، وفى رقتها وبساطتها، ومنها قصيدة (ثَغْــــرٌ):
حَنَّتْ شَفَتَاكِ إِلَى شَفَتِي
وَعَزَفْنَا أَجْمَلَ أُغْنِيَـــــةٍ
فَرَمَيْتِ بِثَغْرِكِ فِي ثَغْرِي
مَازَالَتْ تَرْقُصُ فِي صَدْرِي(15)
و(فَمٌ) ومنها قوله :
وَرْدُ الصَّبَاحِ يَغَارُ مِنْ
وَيَكَادُ يَفْضَحُ سِرَّهُ
شَفَتَيْكِ عِنْدَ تَبَسُمِكْ
شَوْقُ الْعُيُونِ إِلَى فَمِكْ(16)
و(حَسَـدٌ)ومنها قوله :
بَدْرُ التَّمَامِ بِنُورِهِ
حَسَدَاً تَمَنَّى أَنْ
شَوْقَاً يُنَادِيكِ
يَنَالَ جَمِيعَ مَا فِيكِ (17)
ثانيا : شعرية الأداء الرومانسي :
تنتمي إلىهذه الشعرية، تجربة الشاعر الدكتور ربيع السايح، وتبدو رومانسية التجربة بداية منالعنوان(همس الندى)، ومن عناوين القصائد، ومنها: "ليت القلبطاوعني – كنا وكان الحب – بالدمع أطفئ لوعتي – نبض القلوب الحائرة – عودي لحبي – فىكل درب أراك – لولاك ما ضاع عمري – أسافر عنك وقلبي لديك ".
كما تبدوالرومانسية من معجم الشاعر، ومن التدفق العاطفي للخطاب الشعري، ومن صوره الشعرية،وهو- كما يبدو- يترسم خطا رومانسييّ أبوللو، وإن لم تكن له خبراتهم الشعرية فىصياغة الخطاب الشعري، وخصوصياتهم، ورؤاهم، إنه يبدو أقرب إلى رومانسية فاروقجويدة.
يعتمد الشاعر الشكل التقليدي للقصيدة العربية، ويحفزه لأداء أدواررومانسية، دون إضافة حقيقية لشعرية الأداء الرومانسي، وهو- فى الغالب – يتحدث (عن) لا (من)، ومن ذلك :
أهواك يا وردة بالعطر تشملني
بين الضلوع جراح عشتأكتمها
بالأمس عاد نداء القلب يخبرني
لا لن ينال زمان البعد من شغفي
لسحرك الفض ظل الشوق يدفعني
وكيف أسلو ونار الجرح تلذعنى
أن المنادى بعيدليس يسمعني
إن عشت لاشئ عن عينيك يمنعني(18)
لا تفاصيل حقيقية، ثمة،لحالة العشق، وللعاشق، وللمعشوق، ولفضاء العشق، كما كنا نجد منذ عنترة، ثم عمر بنأبى ربيعة، وغيرهما، ومن ذلك الغناء الذى لا يعكس وهجا حقيقيا، والذي تخطته الشعريةالعربية بمسافات هائلة، قوله :
لأنى أحبك رغم القيود
أنا أقطن الكوخ بينالذئاب
ووحدي أطارد جيش الهموم
وأعطيتك العمر بين يديك
وهبتك حبا يذيبالجليد
وأنت تنام بقصر مشيد
وتنعم أنت بعيش رغيد
فبعت هوانا بسعرزهيد(19)
إن الشاعر، يكتفي - فقط – بالتغني بالحب، كما رأينا، وكما يقول:
أتينا الحب كي نلقى أمانا
بأحلام تكاد تشع نورا
وقد عشت السنين بغيرمأوى
ولم يخفى الفؤاد عليك أنى
وقد أزرى الزمان بنا مرارا
وقد أمسىالفضاء لها مدارا
وما وجد الفؤاد سواك دارا
أحبك حين أعلنها جهارا (20)
ولدى الشاعر أخطاء لغوية وإملائية وعروضية، مثل :
طالما حدَّقت فىعينيك أرجو
أن أرى فيها ولو شبه ابتسامة(21)
حيث قال فى الشطره الثانية (فيها) ؛ بدلا من (فيهما).
ومثل: (وقد كان قلبي طليق)(22)؛ حيث لم ينصب خبركان.
وقد كتب: (أهفوا إلى رؤياك)(23)؛ وذلك بوضع ألف بعد واو الفعل (أهفو).
ومن الأخطاء العروضية، أنه أدخل تفعيله (متفعلن): //5//5 على تفعيلةالكامل (متفاعلن):///5//5، فى قصيدة (نبض القلوب الحائرة)، فى قوله :
وهلسأشفى من عوادي شقوتي لو أنني أصبحت ذكرى عابرة (24)
وقوله:
برغم حزني فىبعادي لم تزل
روحي على نار التنائي صابرة(25)
وقوله :
وكيف أرضى أنأعانى إن يكن حتى طيور الحب صارت كاسرة(26)
ويكتب – فى نفس القصيدة – شطرهكاملة على (الرجز)، والشطرة الثانية على (الكامل) هكذا :
ملكت فاحكمي فىأسره
تفديك عيني لا تكوني حائرة
شعر القصيد التفعيلى :
تتعدد تجلياتالأداء الشعري فى قصيدة التفعيلة؛ نظرا للحرية الأوسع التى تتيحها أكثر من شعريةالبيت الكلاسيكي؛ ومن هذه التجليات:
1- شعرية التشكيلات المجازية.
2- شعريةالدفقات الحداثية. 3- شعرية الأداء الصوفي.
أولا: شعرية التشكيلات المجازية :
ويمثلها ديوان: (خرافات فوق وردة)، للشاعرأبوالسعود سلامة؛ الذى تشي نصوصهبامتلاك الشاعر أدواته أكثر من امتلاكه تجربة جديدة، فثمة تمكن واضح للغة، وللإيقاعالتفعيلى، وقدرة على تكثيف البنية المجازية للنص بصور شعرية استعارية مدهشة، وتبدومعالم البنية المجازية، الاستعارية، اعتبارا من العتبة الأولى للديوان؛ عنوانه: (خرافات فوق وردة)، وهو ما يشي بنزوع واضح إلى شعرية الحداثة استنادا إلى الإيقاعالعروضي الاساسى : التفعيلة، ثمة احتفاء ظاهر بالتشكيل المجازى، المولد للدلالاتالمتعددة، ومن المفتتح تبدو عناية الشاعر بلغته، وبتشكيلاته المجازية، وبإيقاعهالتفعيلى المنتظم.
"يطل الحلم مؤتلقا
ويبدو كالندى الاخضر
فتنتشرالنجيمات
على صدر من العنبر
فيا حلمي الذى صلى
على قوس النهايات
تحوقل فوق ورداتي
أعذني من خرافاتي
فما زالت بوجداني
تلملم شالهاالأحمر"(27)
ونلاحظ ان البنية الإيقاعية فى هذا الديوان أقرب إلى أداء شعراءالريادة فى شعر التفعيلة؛ حيث تتنوع أطوال السطور، تبعا لارتباط التفاعيل بحركةالتجربة الشعورية، وثمة حرص على القوافي المتراوحة، ويأخذ الشاعر من حركة الحداثةالشعرية الحرص على تكثيف البنية المجازية؛ فلا يكاد يخلو سطر شعري من هذه البنيةالمجازية الحداثية التى ازدهرت فى الشعر المصرى، على أيدي بعض شعراء السبعينياتبالإضافة إلى شعر محمد عفيفي مطر، وأن تداعيات اللغة – لدى أبى السعود سلامة – وتداعيات الإيقاع، تقف - أحيانا – أمام تكثيف النص، وتبئيره، كما فى قوله :
" وعند انطفاءات أحلامنا
تروغ المنى
ويرنو التأمل عبر فروج التواصل
فيشتطصوت التساؤل
ويركض خلف تلاقى المسافات
عبر نثار المرايا
وخلف خباياالحكايا
ويجرى مع الركب
عبر تراب التعاور
عبر ملاء التسابق
وتبقىالضبابات
خلف سياج التراتيل
بين ضلوع التأجج
فتدمى الحنايا "(28)
ولا تخفى الأداة الحداثية الجديدة استنادها على مواقف رومانسية، تجريدية مطلقةبسيطة وقديمة، كما فى :
" وحين التئام ندوب السراب
بأبعاضنفسي
أناموعيناي عبر المدارات
تنكث غزل الحكايا
فهل ستعود السنابل ؟
وهل ستجئنسور التواريخ
تأخذني من سنين الرمادة ؟
وهل ستكلني لعصف الخواطر
تنثرنيفى الفضاء السحيق ؟
تساءلت حتى تسرب حزني لقاع عميق "(29)
وتأكيدا على مايمكن أن نسميه (الموقف القديم، للشاعر الجديد)، يعيد الشاعر إنتاج مواقف الحيرةالوجودية والأسى المطلق، الذى هام به المهجريون وشعراء أبوللو؛ كما فى قوله :
" مللت التعثر فى الامنيات
وأدركت أنى
بلا منتهى
وحاولت كسر الحدود التى
تدور مع الفكرة الحائرة
وحاولت كسر جدار الخروج
لأخرج من قبضة جائرة
وحين خرجت
وجدت الخروج
رجوعا جديدا
إلى الدائرة " (30)
ورغماعتماد الشاعر على إيقاع التفعيلات المتكررة المنتظمة، أساسا، نجده يجرب – إيقاعيا- كتابة سطر شعري بالتفعيلة والآخر نثرا؛ كهذا المقطع الذى يبدأ بـ(المتدارك) ويليهالنثر، على هذا النحو :
" المدار الذى فى المدى
يتبارى مع العصافير التى
فى البراح البعيد
أنه ما زال يحمل الأمل الرحب
فى القفار البعاد
يتلاقى وزهرة الحلم
فى مراقي السحاب
إنها الحكايات التى تتوالى "(31)
ثانيا : شعرية الدفقات الحداثية :
ويمثلها ديوان: (أناشيد لاحتباسالروح)، للشاعر أحمد البربري، الذى ينتمي إلى دائرة (شعر الحالة) لا (شعر الفكرة)؛فيلتبس مفهوم (الحالة) الشعرية، لديه، بمفهوم (الحال الصوفي)، ويتدفق الأداء الشعريفى غنائية تتداعى فيها تشكلات اللغة والمجاز فى تداعيات الإيقاع، وتنتمي طبيعةالتجربة إلى الوعي الرومانسي،أما الأداء فينتمي إلى شعرية الحداثة. إن تدفق الإيقاع (وتداعياته) يقوم بدفع تشكيلات اللغة وتشكيلات البلاغة فى حركته، فى فقرات شعريةتتوالى؛ مثل :
"يا أيها المعتوه :
هل فى الأرض...
أو حتى على سطحالسماوات القريبة والبعيدة
من ستمحو نور "دنيا" من نوافذ مقلتيك
وتمنحالأشعار نايا لم يذق لحن الألم ؟
أم مت حقا وانزوى النهر الصغير
إلىاختصار؟" (32)
إنها دفقة، ضمن دفقات، يتشكل منها النص فى بنية عنقودية. على أنفتنة الشاعر بتشكيلات المجاز اللغوي تقوده إلى الإسراف فى الإضافات والنعوت، كما فىقوله :
" أعرف
أنك قد سورت مساحة دفئ رومانسي
تفعمها غدران العسل
-على مقربة من سفح الوردة -
من أجلى
أعرف
أنك قد وشيت بساط الريح
بهدبك
لمباغتتي بالرحلة
فى ركب من بركات السلف العاشق
صوب الجنة "(33)
ولدى الشاعر ولع بالتطريب القديم – وإن حمل بتشكيلات جديدة طريفة – فىإنشادية خارجية، تخطتها بكثير- إنشادية محمود درويش، على سبيل المثال؛ حيث جاءت علىهذا النحو :
" أراك انسحابا جديدا يعود
ينام على ضفة من ضباب
يكبل فىانفجار القصائد
أراك انسحاقا
فأنفاس حبرك مسحوقة
زئبقا فى دمائك
أنالا أريدك..هيا ابتعد
ولترحني قليلا
لتحمل على كاهليك انتحارك" (34)
إنحرص الشاعر على تشكيلات الإيقاع واللغة والمجاز، لا يكشف عن حرص مماثل على بناءالنص؛ فالكثير من مقاطعه هى دفقات وجدانية لا يحسن الشاعر استثمارها، كما فى قوله :
"... ويوما نويت المبيت على سندس
من بقاياك إنت
وأنت انشغلت بكشف القمر
فما كنت ذنب اغترابك عنى
فقط كنت أهوى الهواء المكيف
أهوى اقتناءالمطايا الثمينة "(35)
إن بناء المفارقة فى النصف الأول من هذا المقطع، يتلاشىفى النصف الثانى منه؛ بسبب التداعيات الوجدانية الحرة.
ويحرص الشاعر على إبرازالبعد الرسولى للذات الشاعرة – كما عرفناه منذ جبران خليل جبران، ثم صلاح عبدالصبور – فهي ذات منفصلة عن الجماعة، مفارقة لها، يخاطبها الشاعر كثيرا بضمير المخاطب، علىسبيل التجريد، كما فى قوله :
" وحدك.. وحدك
ستنقب عن دربك وحدك
عبث دربالناس
سراب متكأ أياديهم دوما
وحدك...
وحدك...
كل رفاقك سيبيعوندماءك يوما
ما لم تعبر نهر عروقهم الشائهة
و ما لم يصبغ صدر قميصك
دمأكذوبة " (36)
ثالثا – شعرية الأداء الصوفي :
قطعت القصيدة الجديدة شوطاواسعا فى استنفاء آليات الأداء الصوفي فى خطابها الشعري، وقد استلهم أدونيس (1930-)، كثيرا، شعرية النفرى (-354هـ)، فى كتابهالمواقف والمخاطبات)، وأشار إليها كثيرا (37) كما استفادمحمد عفيفي مطر(1935-) من محيى الدين بن عربي (-638هـ) وقد سارالكثيرمن شعراءالسبعينيات والثمانينيات العرب على هذا المنهج ؛ فعكفوا على هذا النبع الإبداعىالخلاق، الذى همش طويلا، يسترفدون آلياته شعريا، ومن هؤلاء الشعراء : الشاعرالمصرى: أحمد طه، والشاعر العراقي (المقيم بالدنمارك): منعم الفقير، والشاعر السوري (المقيم باليابان) محمد عضيمة، وغيرهم، كثيرون، توقفوا – فى الغالب، عند مجردالآليات البنائية، وفى كثير لم يحفزوها لأداء أدوار شعرية جديدة، بينما كان ما صنفهؤلاء التصوفة هو تفجير النظام اللغوي السائد، وتشكيل نسق لغوى جديد، لخطاب جديد،وهو ما لم ينتبه إليه كثيرون، ويأتى ديوانعلى أعتاب المحبوب)،لناجى عبداللطيف؛ ليشير – منذ عتبتهالنصية الأولى: عنوانه – إلى تجربته الصوفية، وتأتى العتبة التالية :المدخل: (ظمآن/ أدق الباب)؛ ليعزز هذه الدلالة، ويشير إلى السالك، فى الطريق الصوفي، ويمهدلأحواله، ومقاماته، وإشراقاته.
ويعبر عن مكابداته، فى هذه الطريق، فى قصيدتههل يعرف جرحى حين يكون النزيف سواك؟) بقوله :
" هل يعرف جرحى
حين يكون النزيف..
سواك..؟!
أبصرت بعينيك..
فزادالشوق..
وحن إلى الوطن.
فرحت..
تلملم عنى..
هذىالأغيار.
ورحت..
تلملمني...
من ردهات الصبر..
فماذا..؟
بعدالنزف..
وماذا..؟
بعد مماتى..
إذا ما احتجم القلب...،
ورق..
علىعتبات
هواك..؟"(38)
وفى نص (ظمآن.. أدق الباب) يتوالى هذا الشوق إلى الاتصالوالغناء فى المحبوب، حيث يقول :
" من يملك..
حزن العالم..
غيرمريدك..
يا مولاي..؟
أشفقت..،
على نفسي
من نفسي المتعبة..،
المهمومة..
بالاغبرار..
الغيار.
يامولاى
هذى روحى..
مديديك
انشلها..
من أوحال النفس..،
ارفعها..،
نحو سمائك ،
خطبأنفاسك..
وهكذا تتدفق التجربة الشعرية، متواشجة بالتجربة الصوفية، فى إيقاعيةابتهالية عميقة وحارة، فتستبطن أغوار التجربة الإنسانية، فى صواب إلى الملكوتالأسمي.
غير أن الشاعر الذائب شوقا – فى أحيان – يسقط فى عبارات تقريرية وعادية،كالتي نراها فى الأدعية الدينية الماثورة، مثل قوله:
" ومن لفقير.. غير رضاك.. "
يامولاى..
كن..لى..،
أنت..حكمت..
عدلت..
فاقسم..لى
منفضللك..
ما ترضاه.
واقسم..لى..
من نورك..
نور حبيبك (40)
وفىوقفاته مع أداء النفرى، واستلهاماً لتجاربه، يبدو وفيا أكثر لآليات الأداء فى خطابالأحاديث القدسية من أداء النفرى، مثل قوله:
" من..
يدفع عنك الذل..
إذارمت
تجاهرني
بذنوبك..
ليل..
نهار ؟
عبدي
وأناالستار..
الستار " (41)
أما قصيدته "فى اليم" فتكاد تكون تصميما شعريا لموقفالبحر، للنفرى، ومنها قوله:
" أوقفنى.. فى اليم
رأيت سفينىيغرق!
عبدي..
ليسلم
من يركب !
بل ينجو
من صدق الماء..،
فأبحره..
عبدي..
الآلة..
فى البحر..
حجاب..
والبحر.. حجاب..لك
فاحذر
أن تهلك
إن أنت
ركبت (42)
بينما يقول النفرى، فى(موقفالبحر):
(أوقفنى فى البحر فرأيت المركب تغرق، والألواح تسلم، ثم غرقت الألواح،وقال لى: لا يسلم من ركب.
وقال: خاطر من ألقي بنفسه ولم يركب
وقال: هلك منركب ولم يخاطر
وقال : فى المخاطرة جزء من النجاة، وجاء الموج، فرفع ما تحته،وساح على الساحل.
وقال لى : ظاهر البحر ضوء لايبلغ، وقعره ظلمة لا تمكّن،وبينهما حيتان لا تستأمن.
وقال لى : لا تركب البحر فأحجبك بالآلة، ولا تلق نفسكفيه فأحجبك به
وقال لى : فى البحر حدود، فأيهم يقلك.
وقال لى : إذا وهبتنفسك للبحر فغرقت فيه كنت كدابة من دوابه
وقال لى : غششتك إن دللتك علىسواى.
وقال لى : إن هلكت فى سواى كنت لما هلكت فيه.
وقال لى : الدنيا لمنصرفته عنها وصرفتها عنه، والآخرة لمن أقبلت بها إليه،وأقبلت به علىَّ.(43)
شعرية القصيد النثري:
تتمثل هذه الشعرية فى ديوان : (البنت الخضراءتحت)، لفاروق خلف – الذى ينجز فى شكل القصيد النثري، منذ ستينيات القرن الماضي – وفى بعض مواضع هذا الديوان يتبدى (مفهوم الشعر) عنده، ومفهوم الشاعر)، فمفهوم الشعرعنده عابر للثقافات وللأشكال، حيث يقول :
"عليك ياعزيزى قبل ان تخط كلمة
كلمة تطلق بها سراح العالم
تحل بها حبل المشنقة
أن تقرا رايز مارياريلكة، الأعمق من ناي
لوركا
قتيل الشعر فى الحرب الأهلية
قبل أن تخطكلمة
أن تعرف آداب التمثيل اليوناني
أن تقرأ هوميروس، أفلاطون
أن تعرفالخط الواصل بين أرسطو وهيجل وماركس
وآينشتين وسوسير إلى جارودى
أن تقرأ فىالشعر الأورالي، ما لا تود ان تقرأ شعرا بعده
فى الشعر الفرعوني
أولئكقالوا :
قلنا كل شيء، لم نترك شيئا للآتين بعدنا ! (44)
وتمتد مصادر الشعرية،التى لاتقتصر على مراحل الشعرية العربية المتوالية المختلفة، وإنما تتعداها إلىمصادر الشعرية فى الآداب المختلفة، والأعصر المختلفة، والأنواع الأدبية المختلفة،و(قصيدة النثر) بهذا ليست مجرد (قصيدة) (نثر)، خرجت على العروض وعلى المجازالبلاغي، وإنما هى نص شعري منفتح على تجليات الشعرية أنى وجدت،ويطوعها فى بنيتهالشعرية الكلية لأدوار شعرية خالصة.
أما مفهوم الشاعر، عنده فيتبدى، فى قوله:
" أنا الشاعر رشفة للعطش "
وشهقة للدهشة
تم قهقهه،
لا اكتمال إلابالذي لا يكتمل،
تنازلت عن قدراتي فيما وراء الوراء عن دوري كملاك
كنبي
كراءٍ
كزوبعة تنزع أسقف البيوت
ولا ترفع تنانير البنات
حدوديمحكومة بزفيري
فماذا تريدون منى يا أبناء القبيلة ؟ !
تخليت عن الأبديةوالمطلق
تحليت بالخرز،
ضبطني الحرس القديم متلبسا بالماء المنير على المرمر
أنا الساحر..
أغني بنصف جسدي،
وأبكي بالنصف الآخر
أنا زائر جادلمتحف الجسد، هذا المتحف المعلق
أدقق النظر، أتذوق،
وأصفر بأناملى
أناالبدائي الكامن فى الأعماق
أنحاز إلى الأشياء الحرة البسيطة
إلى " الكاجول " فىّ
إلى فتاتي التلقائية (54)
إن الشاعر يرى أن العيش على آثار الماضي،هو تبديد لحياتنا الراهنة، بقدر ما فيه من الوفاء لأبائنا، حيث يقول :
" هذاالصباح
ساورني ذلك الشعور الغريب
بأن كل ما عشناه، ما مثلناه من الأدوار،
دون خروج عن النص،
كان فى وداع الماضي من أجل إقامة هرم يضم رفات الماضي
أترى الآن يا أبتاه
يا من لم أره
كيف كنت مخلصا فى الحب لك " (46)
وفى نص بعنوان ( قدماي)، يقدم الشاعر رؤيا كلية لوجود الذات الشاعرة، فى أداءيكشف عن نبرة خافتة، عميقة، وعشق واضح لمفردات الطبيعة،المحيطة بالكائن الإنسانى :
" الآن لا أحب رؤيتهما كثيرا "
قدميّ المسكينتين المتورمتين،
ذاتيالشعيرات الزرقاء المتشابكة كأعلى الأشجار
والبقع الداكنة الحمراء
الشبيهتين بإعمال سلفادور دالى ،
كساعة الحائط التى رسمها ممطوطة ومدلاة
لا أحب رؤيتهما كثيرا، اللتين حملتاني إلى مخدع الراقصة دينا بأمتعتى الملتهبة،وإلى وجه الحلم الحر بأقنعتى الباردة،
وجالتا بى جبال الألب البافارية،الأشجارالعملاقة فى الغابات السوداء
منابع الدانوب الأزرق الذى خلب لب شتراوس،
ومراعى الوالي فى قلب وأطراف بلادي (47)
وللشاعر نصوص قصيرة، مركزة، محكمةالبناء، تتولد منها الدلالات الشعرية المشعة كالأطياف، ومنها:
" عندما قطعواأغصان الشجرة
حطت أم العصفور على الجزع الأملس
وراحت تنادى بإصرار (48)
ومنها :
" الشجرة
مشبك السماء على الأرض
قبل أن ترسمها
دعهاتنبت أولا بداخلك " (49)
ومنها :
" الكلاب الصغيرة
صعدت من الحفرة
برشاقة وقوة
صعدت من الحفرة
واحدا وراء الآخر، صعدوا من الحفرة
وبقى الكلب الكهل، عاجزا عن الصعود
بعد أن تملكه اليأس نام فىسلام،
ورجلاه قرب قلبه، مستشعرا الركد بعنف مخدرا حيث يريد" (50)
ويلاحظ فىالنماذج الثلاثة الأخيرة،اعتمادها على (الصورة المشهدية) و(الصورة السردية)، لإنتاجالدلالات الشعرية، فيعتمد النص الأول والثانى على (الصورة المشهدية) فى تركيزها علىالعناصر البصرية فى تكوين المشهد الدال، بينهما يعتمد النص الثالث على إمكانياتالصور السردية فى صياغة موقف سردي دال وتتفق الصورتان كلتاهما : المشهدية،والسردية، فى اعتمادها على المجاز الكلى، واستثمار طاقات الفنون البصرية والسردية،فى إنتاج شعرية جديدة .
